"Graphics of Boris Budinas"

Сьюзен Зонтаг - фотография 111

Susan Sontag - photography 111



MY VIDEO-page - Моя видео-страница

7 август 2015

Сьюзен Зонтаг - фотография 111. Фото - Калязин, заброшенная усадба в центре города

цдкино 27 августа (чт) Разговор о Сьюзен Зонтаг /Кино/

Сонтаг Сьюзен - Книга: "О Фотографии http://www.litmir.co/br/?b=156137&p=13

Обильные Цитаты с продолжением. Фотография в обще-культурном контексте, в основном - американском. +++++Фотографирование придает предмету значительность

Уитмен - значительно все, и высокое, и низкое. Пафос открытия мира

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Сначала общие слова, потом о выставке АРБУС 1970-х - фотографии "правда уродцев" --- и дальше рассуждения о то, как фотография к этому пришла - история фотографии в основном американской. Фотография как сюрреалистический взгляд на мир. История фотографии с отсылками на литературу, живопись

+++++++++++++++++++++++++++++++++++

...тенденции, господствующей в искусстве капиталистических стран, а именно: подавить или хотя бы ослабить моральную и чувственную брезгливость

Современное искусство в большой степени занято тем, что приучает к ужасающему. Создавая привычку к тому, что раньше невыносимо было видеть или слышать, потому что это смущало, причиняло боль, шокировало, - ис­кусство изменяет мораль ..... мНо наша способность сжиться с растущей гротескностью изображений (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого. В конечном счете это ведет не к освобождению личности, а к вычитанию из нее: псевдознакомство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни.

Но этот взгляд, чуждый (в основном) сострадания, - особая современная этическая конструкция: не бессердечная, определенно не циническая, а просто (или ложно) наивная.

"Фотография была дозволением идти, куда хочу, и делать, что хочу", - писала Арбус. Камера - что-то вроде паспорта, уничтожающего моральные границы и социальные запреты - она освобождает фотографа от всякой ответственности перед фотографируемыми.

Интерес к аномалиям у Арбус проистекает из желания расстаться с невинностью, избавиться от ощущения собственной привилегированности, выразить свое огорчение из-за того, что защищена. Помимо Уэста 1930-е годы дали мало примеров подобного умонастроения. Более типично оно для образованных представителей среднего класса, достигших совершеннолетия в период между 1945 и 1955 годами, и рас­цвело в 1960-х.

Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и пришлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью - как в "Подруге скорбящих" и "Дне саранчи", - в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смаковали (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, андеграундных комиксах, рок-спектаклях)..

Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии модным фотографом - производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности?

Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим художником, Арбус в своей серьезной работе не продвигала и не вышучивала эстетику гламура, в которой прошло ее ученичество, а повернулась к ней спиной

... бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, про­кламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.

Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хотя материал ее по большей части такой же, какой использован, например, в фильме Уорхола "Девушки из "Челси"", она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет места насмешке и умилению в отличие от фильмов Уорхола и Пола Моррисси.

А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов-это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политическими настроениями многих образованных, леволиберальных американцев. Персонажи ее фотографий - члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получается так, что идиотская эта деревня - Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показано, что все люди выглядят одинаково.

Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, "человеком, который верил, что духовная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада". Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, - показать, что Америка все же могила Запада.

С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверждающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в американской фотографии (и многое в американской культуре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка - театр уродцев, пустошь. Этот уцененный пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к мифам о проклятости и искуплении по-прежнему остается одной из самых активизирующих и привлекательных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной революции, мы остались с бумажными призраками и востроглазой, остроумной программой отчаяния.

Но в принципе камера делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов - и в своем.

Нищета не более сюрреальна, чем богатство, тело в грязных отрепьях не более сюрреально, чем принцесса в бальном наряде или девственно-чистая ню.

...С оптимистической стороны - хорошо известно, сколько сделала фотография в Америке для того, чтобы пробудить общественное сознание. В начале XX века Льюис Хайн стал штатным фотографом Национального комитета по детскому труду, и его фотографии малолетних ткачей, уборщиков свеклы и шахтеров подвигли законодателей на то, чтобы запретить эксплуатацию детей. Во время Нового курса проект Администрации по защите фермерских хозяйств (Страйкер был учеником Хайна) поставлял в Вашингтон информацию об издольщиках и о рабочих-мигрантах, дабы чиновники лучше поняли, как им помочь.

Хищническая сторона фотографии - в основе союза между фотографией и туризмом, сложившегося в США раньше, чем где бы то ни было. После того как в 1869 году была достроена трансконтинентальная железная дорога и стал для всех доступен Запад, началась колонизация через фотографию. Самым жестоким образом это затронуло индейцев. Серьезные, тактичные любители подвизались там с окончания гражданской войны. Они были авангардом нашествия туристов, хлынувших на эти территории под конец века в погоне за "хорошим снимком" из индейской жизни. Туристы вторглись в самобытный мир индейцев, они фотографировали их священные объекты, религиозные танцы

Как изменялись обряды коренных американцев под натиском туристских орд, так менялась порой и жизнь старых городских районов под влиянием фотографии. Если разгребатели грязи добивались результата, они улучшали условия жизни. Больше того, фотографирование стало стандартной частью процесса социальных изменений. Опасность заключалась в символических изменениях - в узкой интерпретации сфотографированного сюжета. Одна нью-йоркская трущоба Малберри-Бенд, которую фотографировал Риис, была ликвидирована по приказу Теодора Руз­вельта, в ту пору губернатора штата - между тем другие, не менее ужасные, остались нетронутыми

Фотография и мародерствует, и сохраняет, разобла­чает и освящает. Фотография отражает недовольство американцев реальностью, их любовь к деятельности, связанной с машинами.

Перед въездами во многие города "Кодак" помещала вывески с перечислением того, что надо сфотографировать. Вывесками отмечались места в национальных парках, где следует встать посетителю со своим фотоаппаратом.

Европейские фотографы полагали, что общество обладает устойчивостью сродни природной. В Америке природа всегда была под подозрением, в позиции обороняющейся, пожираемой прогрессом. В Америке каждый экземпляр становится реликтом.

Американские фотографы (как и американские писатели) постулируют нечто невыразимое в национальной реальности - возможно, никогда прежде не виданное. Джек Керуак начинает свое предисловие к книге Роберта Франка "Американцы" такими словами: "Сумасшедшее чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и слышится музыка из музыкального автомата или с похорон неподалеку, - вот что запечатлел на этих изумительных фотографиях Роберт Франк, объехав практически все 48 штатов в старом автомобиле (на стипендию Гуггенхайма) и с проворством, таинственностью, талантом, грустью и странной неуловимостью тени снимая сцены, никогда прежде не попадавшие на пленку… Насмотревшись этих картинок, ты в конце концов перестаешь понимать, что печальнее - музыкальный автомат или гроб".

Беренис Эббот, "фотограф - существо современное по преимуществу; в его глазах сегодня становится прошлым".

Все меньше и меньше американцев владеют вещами, покрытыми патиной времени: старой мебелью, бабушкиными кастрюлями и сковородками - послужившими вещами, которые хранят тепло прикосновений. О важности их в человеческом ландшафте писал Рильке в "Дуинских элегиях". У нас же вместо этого - бумажные фантомы, транзисторные пейзажи. Портативный, невесомый музей.

Подлинный модернизм - не аскетизм, а изобилие, забросанное мусором, - намеренная пародия на уитменовскую благородную мечту.

Фотография стала искусством, характерным для зажиточных, расточительных, беспокойных обществ, - незаменимым инструментом новой массовой культуры, которая сложилась у нас после гражданской войны, а Европу завоевала только после Второй мировой, хотя обосновалась среди обеспеченной публики еще в 1850-х годах, когда, по желчному выражению Бодлера, "скопище мерких обывателей" пришло в нарциссистический экстаз от дагерровского дешевого метода кощунствовать над историей.

Кинокамера держит их крупным планом, чтобы мы насладились подвижностью каждого лица; потом у нас на глазах лицо застывает с последним выражением - забальзамированное стоп- кадром. Фотография, прервавшая течение фильма, ошеломляет - вмиг преобразуя настоящее в прошлое, жизнь в смерть. Трудно назвать фильм, который так же лишал бы душевного равновесия, как "La Jetee"" Криса Маркера. Это история человека, предвидящего собственную смерть, и рассказана она исключительно через неподвижные фотографии.

http://fantasticfilm.ru/publ/fantasticheskie_filmy/vzletnaja_polosa_1962/50-1-0-61 "La Jetee"" Криса Маркера. ++++++++++++++++++++++++++++++++

фотографии и текст

Склонность к цитатам (и сопоставлению несовместимых цитат) характерна для сюрреалистов

+++++++++++++++++++

7 August 2015

Susan Sontag - photography 111 (sorry - in Russian) Photo - in Kaliazin (Volga)